从陈曼生到梅调鼎——清代中后期文人紫砂壶的精神内涵

   文人对紫砂的影响漫长而深远，但其中最为集中最为深刻的时期还是清代嘉庆至光绪，约一百年时间。这期间出现了三位文人，他们都不是紫砂壶的制作者，但他们却对紫砂壶文人化的提升倾注了很多心血。他们分别是陈曼生、瞿子冶、梅调鼎。总观三人，多有共性，他们在经学、诗词、书画，这些传统文人安身立命之根本修养上皆精到。他们有着共同的翰墨情怀，这是中国传统艺术文人特征显著的重要原因。无论书法、绘画、篆刻、雕塑，此种笔墨情怀都能浸透其中，乃至瓷器、家具、玉器、紫砂等工艺一经他们之手，处处显示出文人趣味。

   透过表面的趣味深入观察，此种趣味的核心是儒、释、道三家的精神内核。诗词书画、篆刻雕塑不仅仅是“技艺”和“趣味”，还有某种寄托，是创作者人格精神的载体，此即为所谓“载道”，不管所载为“儒”之道，还是“道”之道，抑或“释”之道，不管是“天下为己任”，还是“悠游于林下”，抑或“如梦幻泡影，如露亦如电”之空无，文人们总是寄情于物，这物便在文人手上有了他们的精神烙印。向内是寄托，向外是沉醉，文人们沉醉于山水风物以养心性，甚至援山水自然入庭院书房，营构一方属于自己的精神世界。孔子也罢，庄子也罢，释子也罢，无不沉醉自然，他们在诗词中、书画里、假山上、怪石旁、花木下、禽鱼边，陶陶然乐悠悠。此种亲近便诞生了“沐乎沂，风乎舞雩，咏而归”，也凝固成“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”；诞生了《兰亭序》，也成就了《瘗鹤铭》；诞生了“米癫拜石”，也流传了“梅妻鹤子”。历代文人之趣味不过是翰墨情怀、艺以载道和沉醉自然。
 

   回到三位文人，撇开诗词书画之大宗不谈，三人还有一个共同爱好：紫砂壶。壶中天地宽，小小砂壶所能容纳的文人趣味和文化内涵，到了他们的手上被推向了极致。陈曼生横空出世，设计壶型、撰写壶铭，援诗、书、印于一体，开创文人壶；瞿子冶继之而起，修竹老梅恣肆于壶上，横写竖画无拘无束；梅调鼎融会贯通，玉成窑造型新颖，特出独行。从陈曼生到梅调鼎，成就了文人壶的三级跳，使之达到后人无法超越的高度。说他们是文人壶，不仅仅源于他们参与了紫砂壶的设计制作，更主要的是他们把上述翰墨趣味、艺以载道及沉醉自然的文人趣味融入其中。以文入器，紫砂壶的面貌便从此不同了。

   首先，经由他们之手设计的壶型皆古朴简约，不事雕琢，呈现出朴雅的气息，渗透出中国传统美学精神。“曼生十八式”的三十几种壶型，多以线条之美呈现，井栏、石瓢、合欢、台笠、扁石、汉方、瓦当、圆珠、传炉、合斗……很多曼生首创的壶式，都在于抽象之美，它们来源于建筑构件，如柱础、井栏、瓦当；生活用品，如台笠、传炉、石铫；自然瓜果，如葫芦、半瓜、果圆等。仅就这些素材的选择即可见曼生的自然情怀与仿古意绪。这些经过抽象的物件，借助或直或曲的线条给人以无限的想象。

   线条有怎样的审美特征呢？主要有两大方面：一、简约，二、变  化。简约就是指线条是最简单、概括的艺术表现手段，古人认为线条符号愈简约，愈能包容复杂的内涵。《老子》有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，线条就简单到“一”。八卦的卦象也正是由线条的不同变化构成的。正是这种简约而包容的特征给艺术创作者提供了寄托和浓缩情感意绪的无限空间，也给欣赏者提供了自由思考的无限空间。变化又使线条成为了艺术作品中最活跃的因素，如果说简约使“万物始于一”，变化则 “一生万物”。比如：有了线条的简约性才有筋纹器对实物进行抽象化概括的可能，也正是线条的变化使紫砂壶具有了形态各异的造型。曼生壶的造型主要即是依据这些线条的勾勒与变化，塑造出古朴且耐人寻味的壶式。瞿子冶以及他的助手邓奎，在造型的把握上延续了陈曼生的传统，亦是推崇朴雅简约的风格，以壶型的意趣、虚实为造型追求的目标，瞿壶的代表作子冶石瓢就兼具文趣与筋骨，大气凛然，是难得的佳器。如果说曼生是木讷内敛的，子冶则是疏放超逸的。到了梅调鼎的玉成窑及其文化圈，如任伯年、王东石等人的创造，则造型设计更为大胆，甚至颇有些现代意味，譬如汉铎壶、瓢壶、博浪锥壶、波浪壶等等，但它们虽有特出之处，仍趣味十足，可堪把玩。

   作为中国传统工艺的紫砂壶本身就根植于中国的文化土壤之中，又加上这几位深谙中国审美精神的文人的积极参与，因而，它的造型艺术是无法摆脱中国传统美学影响的。他们注重形与意的关系，重写意而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。在作品创作过程中又突出实与虚的转化，虚实相生产生一种气韵生动的审美意境。在形与神的关系处理上主要体现那些借鉴生活器具的紫砂器上，它要求对实物的抽象化处理要做到形神兼备；在壶的身筒与纽、流、把、足的空间搭配上除了考虑实用功能外，又要求各部位之间的虚实相生。如曼生壶以及杨彭年和其他文人合作的仿古井栏、寒玉、汉瓦、合欢提梁等，无不给人无限想象空间。这种审美和书艺、画境在本质上是相同的，可谓之留白，可谓之虚境。

   人物链接：陈曼生，本名陈鸿寿（1768—1822），字子恭，号曼生，一号种榆道人，乾嘉间浙江钱塘人。嘉庆六年辛酉拔贡，以古学受知于阮云台尚书。云台抚浙时，与从弟云伯同在幕府，有二陈之称。后官江苏淮安同知，素善书，酷嗜摩崖碑版，行楷古雅，八分书尤简古超逸，脱尽恒蹊。篆刻追踪秦汉，为“西泠八家”之一，兼好六法，意到生趣盎然。

   瞿子冶，本名瞿应绍（1778—1849），字子冶，初号月壶，改号瞿甫，又号老冶。上海明经，尝任训导，工诗词尺牍，少与郡中贤士大夫游，名噪吴淞。书画俱师恽草衣，尤好篆刻，精鉴古。子冶固工写生，尝为墨戏，于墨竹工力最深，纵逸自如，论者咸谓当时第一手。

梅调鼎（1839—1906），字友竹，晚号赧翁，慈溪人。道光、咸丰年间人。发愤习书，绝意仕进，以布衣终其一生，书法二王，诣臻神妙。《回风堂集》谓其“于古人书无所不学，少日专致力于二王；中年以往参酌南北，归乎恬适；晚年益浑浑有拙致入化境”。《赧翁子传》云：翁非仅以书法擅长也，人品卓然，逸民之列。其读经亦精审绝伦，凡六经之奇词奥句，经赧翁曼声讽诵，怡然理顺。翁又能诗，喜为质直朴塞文言。”翁同龢称其：“三百年来所无，惜乎布衣，致声名寂寥。”